I

 

Considérations générales

 

 

Combas : un artiste d’une espèce si particulière qu’on ne sait ni comment la nommer, ni comment la définir. Un peintre,  qui est aussi dessinateur, sculpteur, bricoleur d’objets, inventeur d’assemblages et designer à l’occasion – aucun de ces mots ne va de soi, à commencer par « peintre ». L’un des fondateurs de la Figuration Libre, la précision est connue – si ce n’est qu’il resterait à préciser en quoi cette figuration est libre et de quel genre de figuration il pourrait s’agir. Et ensuite ? Un primitif ? Un primitiviste ? Encore faudra-t-il s’entendre sur le sens de la notion. Et sur quelques autres fréquemment employées à son propos, telles que : caricature, art brut, narration, burlesque.

C’est dire qu’il faut procéder lentement, reprendre l’analyse sans certitudes établies, faire comme si on n’avait jamais rien lu de ce qui a été écrit sur lui, repartir des œuvres, repartir de ce qui se voit.

 

Par exemple de ce qui se voit durant une visite dans l’atelier de Combas : que tout y porte sa marque, que l’espace est saturé et l’activité incessante. Le mot abondance vient à l’esprit pour plusieurs raisons. Il y a l’abondance des œuvres de Combas qui occupent les murs, s’accumulent au point de rendre la circulation délicate, montent à l’assaut des meubles, se répandent dans les pièces adjacentes à l’atelier lui-même : toiles, sculptures polychromes, meubles, peintures sur photo, travaux en cours ou achevés. Il y a l’abondance des livres et des objets de toutes sortes et toutes provenances, des albums, des ouvrages d’histoire, des catalogues, des jouets, une katchina, un fragment de bas relief égyptien, une vieille  machine à presser des monotypes, un vieux modèle réduit d’automobile et une collection de disques digne d’un disc-jockey. A l’intérieur des œuvres, il y a l’abondance des lignes, des signes, des figures, des couleurs, telle qu’aucune surface ne demeure inoccupée et inerte. Chacun le sait et c’est même l’un des traits caractéristiques de l’œuvre : quel que soit son format, elle est toute entière travaillée, jusqu’au cadre et, éventuellement, retravaillée sur le verre qui la couvre comme pour signaler que la création ne connaît d’autre limite que celle, matérielle, de la place disponible, et celle, visuelle, de la lisibilité des traits, qu’ils aient une fonction figurative ou rythmique. Il faudrait parvenir à expliquer ce mouvement vers la saturation qui est aussi facile à constater que difficile à interpréter.

Ces abondances suggèrent une activité qui s’exerce sans repos. Les séries de tubes, les liasses de papiers, les rouleaux de toiles en sont les indices évidents. D’un jour au lendemain – on en a fait l’expérience- l’atelier change du tout au tout. Des travaux en cours apparaissent, d’autres se modifient, d’autres encore attendent d’être poursuivies et reprises. Des œuvres achevées se déplacent ou disparaissent, rangées ou parties. De tout cela, Combas ne parle guère. Il se borne à répondre aux questions qu’on lui pose, sans trop entrer dans le détail. Ou bien il raconte une anecdote, ce qui est tout à la fois une manière d’instruire le visiteur et une manière de ne pas répondre à ses interrogations. Peut être est-il las de s’expliquer. Peut être considère-t-il que son œuvre doit se défendre seule, par ses seuls moyens, ses seules qualités. Il a raison, du reste.

 

La prolifération graphique et chromatique, donc : ce n’est pas assez que l’évoquer. Encore faut-il l’analyser, en étudier les conséquences. Soit une toile qui ne présente, à première vue, guère de difficulté d’interprétation, toile autobiographique et descriptive, Le tuage du lapin. Le texte qui l’accompagne situe l’action – un jardin à Sète- et les personnages – l’artiste enfant et sa grand-mère-. Cette dernière a tué et écorché un lapin, pendu par une patte à une branche, et recueille son sang dans une assiette. La scène est simplement présentée. Le couteau, la bête, le sang sont immédiatement visibles, autant que la Méditerranée au-delà de la clôture du jardin, autant que les arbres et que les croix blanches d’un cimetière que l’on suppose Cimetière Marin, ne serait-ce qu’en mémoire de Valéry.

Un deuxième regard révèle la schématisation de plusieurs motifs et leur systématisation : les arbres sont systématiquement indiqués par des frises de feuilles  ovales de taille régulière, le muret par des rectangles gris cernés de noir tout aussi réguliers, un buisson par la répétition de feuilles découpées et de figues en formes de gouttes. Il en est de même du pré, indiqué par des lignes brisées, et de la mer, toute de tirets horizontaux. On peut d’ors et déjà en déduire que ce Tuage du lapin associe deux façons distinctes de figurer : en cernant d’un trait noir ou blanc les formes colorées qui se découpent par contraste sur le fond de végétation d’une part, en inventant et en répétant d’autre part des signes abrégés et proches de la géométrie qui désignent par convention le feuillage, la pierre ou l’herbe. La première relève d’une figuration parfois simplificatrice, la deuxième d’une signalétique qui peut paraître décorative. Chacun doit être examiné, sans que l’on oublie cependant que la toile recèle un troisième type de dessin coloré, d’une autre nature encore.

 

La grand-mère, l’enfant et le lapin sont traités ainsi que Combas traite la plupart des êtres vivants, qu’ils soient animaux ou humains, depuis le début des années 80, autrement dit depuis ses plus précoces expositions personnelles. Qu’ils soient de profil ou de face, immobiles ou en mouvement, ils sont définis par un dessin fait de traits où la courbe domine. Il serait plus juste d’écrire qu’ils existent grâce à un double dessin. Le dessin extérieur détermine les contours et, souvent épais et bien visible, sépare la figure d’autres voisines ou du fond. Selon les cas, il est noir – le plus souvent-,  blanc – parfois- ou – plus rarement- repris en couleur. Sa fonction est essentielle puisqu’il opère à la façon d’un découpage dont la netteté pourrait appeler des comparaisons dans la peinture – avec Léger, avec Lichtenstein- et hors du champ de la peinture – avec les tôles découpées de Picasso-, mais peut tout aussi bien évoquer l’art des silhouettes et des enseignes de carton et de fer, le graphisme simplifié des images d’Epinal ou les traits larges d’une gravure sur bois. Le dessin intérieur, dominé tout autant par l’enchaînement des courbes, caractérise les volumes : le galbe des ventres ou des bras, les plis d’un vêtement, les rides d’un visage, la séparation entre chair et fourrure du lapin, le portrait de la grand-mère. La plupart des comparaisons que l’on a suggérées à l’instant pourraient resservir ici. D’autres s’y ajouteraient tout naturellement: dessin de presse et caricature, bande dessinée et graffiti. Ce dessin se superpose aux aplats de couleurs qui sont circonscrits par les contours. Non seulement, il précise les détails, mais il détermine les expressions et met en évidence les éléments majeurs de la scène représentée chaque fois que nécessaire.

A la différenciation entre dessin extérieur et dessin intérieur s’accorde donc, le plus souvent, une différenciation dans le rapport au motif. Le découpage simplifie ou déforme. Simplifie quand, procédant à une synthèse des formes, il enveloppe dans une courbe unique nuque, épaules et dos ou par une ligne sinueuse et continue les boucles d’une chevelure féminine et l’arrondi d’un menton. Déforme quand, s’autorisant disproportions, exagérations et suppressions, il donne naissance à des créatures aux nez, aux lèvres ou aux pieds démesurément gonflés ou étirés, jusqu’au monstrueux et au comique. Dans ce cas, Combas flirte avec la satire, la farce, le grotesque. Une tête s’inscrit dans un triangle équilatéral, deux bras dans un cercle. Et ainsi de suite : les exemples seraient innombrables, d’autant que la prédilection de Combas pour le Moyen Age  l’invite à multiplier chevaliers tubulaires et belles voilées en forme d’amande. Le même jeu de synthèse et de déformation s’applique avec autant d’aisance aux nuages, aux cyprès, aux pommes, aux lances.

Le dessin intérieur peut accompagner ces disproportions et abréviations, mais telle n’est pas sa fonction principale : il est d’ordinaire plus proche de la vraisemblance et introduit les notations les plus descriptives, qui sont aussi les plus sculpturales. Par des stries obliques, des hachures parallèles ou rayonnantes, il indique l’arrondi ou l’angle d’un volume, se substituant à l’ombre qui, dans d’autres styles graphiques, opposerait le concave au convexe, le creux au saillant. Même elliptique, même schématique, il caractérise les figures et leur ajoute des détails indicatifs ou emblématiques. C’est à lui que les femmes nues de Combas doivent leurs seins pointus, ses chevaux leurs musculatures bondissantes. C’est à lui que les paysages doivent leurs immeubles, leurs ponts de poutrelles métalliques, leurs champs, leurs collines. Non qu’il se veuille exact et exhaustif : il indique, il suggère, il donne à deviner et à sentir. Mais c’est assez de ces indications et suggestions pour conférer densité et présence aux corps et aux choses, pour les attirer hors de la frontalité bidimensionnelle à laquelle ils seraient condamnés si seuls les contours extérieurs avaient été tracés – et cela sans que Combas ait à renoncer à la règle presque absolue qui le fait peindre par aplats cernés, chacun d’une couleur déterminée. Elle n’est pas modulée par des nuances ou des ombres, mais par la densité des graphismes et, quelquefois, par un « tatouage » de motifs seconds, tracés légers et fins qui n’en produisent pas moins un effet visuel sensible. Ce « tatouage » est l’un des modes du deuxième genre de dessin que l’on a distingué, celui qui fait proliférer signes, pictogrammes, motifs décoratifs.

 

 

 

II

 

Ornements

 

 

 

Quelques courbes suffisent à définir une tête ou un fruit. Mais ces courbes peuvent aussi se répéter, identiques, disposées en frises. Elles peuvent encore se fermer en cercles ou en pois, de même que les lignes droites peuvent devenir bandes parallèles et les lignes brisées des zigzags. Dans Le tuage du lapin, le muret devient résille ou filet, les feuilles des arbres des ovales réguliers en noir et vert, l’herbe un fond vert parcouru par des dentelures tracées en noir avec, parfois, un rehaut de blanc.  Dans Bataille chevaleresque, les vêtements des cavaliers, les caparaçons des montures, les boucliers et les casques sont autant d’occasion de multiplier les motifs : entrelacs, flammes, fleurs de lys, écailles, quadrillages ou étoiles. Il en est de même dans la plupart des œuvres, particulièrement celles de la dernière décennie, jusqu’à Fashion vêtements et aux Quatre cousins mannequins. Dans celles-ci, la prolifération s’étend à la totalité des figures, mais il est plus remarquable encore qu’elle prenne possession des interstices, entre les têtes, au-dessus d’elles, entre les jambes et, chaque fois que possible, dans le plus mince intervalle qui sépare les figures, jusque dans les pliures des coudes et entre les doigts. Un rapport à deux tons s’établit : un fond bleu et ce « tatouage » violet, ou l’inverse, ou un bleu plus soutenu sur un jaune vif, un rose sur un noir, un rouge sur un rose…

Ces tracés sont de deux types : soit une figuration simplifiée qui se contracte ou se tord afin d’entrer dans l’espace qui la reçoit, soit des motifs qui ne sont plus que lointainement figuratifs, ou ne le sont plus du tout. Dans ce dernier cas, ce sont des stries parallèles, des courbes concentriques, des points, des tirets, des ronds, des chevrons, des quadrillages dont les cases sont vides ou occupées. Ou des pictogrammes indescriptibles, qui font vaguement songer, selon les cas, à des gousses, des oursins, des vers,  des pistils, des pétales, des yeux, des branches ou des tissus. Et qui ne font quelquefois songer à rien, parce que leur bizarrerie est au-delà de toute ressemblance, même vague, même très contestable.

 

C’est à propos de ces motifs et pictogrammes qu’il paraît nécessaire d’avancer le mot ornements : parce que l’hypothèse vient évidemment à l’esprit et parce que la question de l’ornement est de trop d’importance dans l’art depuis plus d’un siècle pour que l’on feigne d’ignorer que Combas est susceptible de la poser. Mais il faut en passer par une brève considération historique, afin de montrer comment l’ornemental – on dirait aussi bien le décoratif- est la mauvaise conscience de l’art moderne.  Ou, pour mieux dire, le mauvais père.

En quoi le père ? De deux manières au moins. D’abord, parce que de nombreux auteurs, au dix-neuvième siècle, professaient que les origines de l’art ne pouvaient avoir été qu’ornementales. Il y aurait eu le tissage des premiers textiles, la géométrie des trames. Il y aurait eu les lignes parallèles ou entrecroisées creusées  par une pointe dans la terre d’un vase et les motifs réguliers obtenus en tressant l’osier des paniers. Il y aurait eu les peintures corporelles telles que voyageurs et ethnologues les observaient encore en Océanie et en Afrique. Il y aurait eu le plaisir de répéter une forme simple sur la hampe d’une lance ou la lame d’une épée. L’ornemental, généralement géométrique, aurait présidé à la naissance du dessin et de la peinture et la figuration ne serait venue qu’ultérieurement, à un stade plus tardif – ce qui sous-entendait à un stade plus évolué. De Semper à Riegl, avec des différences certaines, la seconde moitié du siècle s’est longuement interrogée sur la genèse de ces formes : questions de techniques, d’héraldique, de stylisation du végétal. Les thèses pouvaient différer en substance, leurs auteurs n’en avaient pas moins la conviction commune qu’ils touchaient à l’Urkunst, à  l’art originel.

Ils avaient un deuxième point commun : ils se trompaient. Le développement et la diffusion de leurs théories se trouve être contemporaine de la découverte des arts préhistoriques : arts figuratifs, au plus haut point, que l’on considère les sculptures et gravures sur ivoire et sur os ou les peintures et gravures pariétales. Les tenants de l’ornemental premier ont tenté de résister face à l’irruption de ces propulseurs et plaquettes dessinées qui étaient, de toute évidence, antérieure à l’invention du tissage, de la vannerie et de la poterie. Riegl s’est épuisé à exclure les objets de l’Age du Renne – selon la terminologie alors en usage- du champ de l’art, afin de préserver sa doctrine. Peine perdue, naturellement : la surprise et l’admiration étaient trop fortes pour qu’il soit possible de tenir longtemps sur cette position, de sorte que, passé 1900, les théories de l’origine décorative de l’art se sont évanouies. Elles n’ont réapparu que des décennies plus tard, devenues sujets d’étude pour historiens des idées.

Donc, l’ornemental ne pouvait pas être le père des arts. L’archéologie s’y opposait. Mais l’archéologie n’a pas suffit à  régler la question, pour une raison qui lui échappait : au moment même où la science préhistorique reléguait le décoratif à un rôle secondaire et tardif, ce dernier nouait avec les avant-gardes des relations nouvelles et serrées. De sa peinture fauve, Matisse a pu écrire que ses « tableaux s’établissent par combinaisons de taches et d’arabesques », œuvres « de caractère surtout décoratif ». Il se réclame des arts musulmans et byzantins, auxquels ses toiles multiplient les allusions directes – tapis, tissus, robes marocaines de Tanger, bandes, fleurs- et indirectes – arabesques en effet, rythmes réguliers, stylisations et bichromie des panneaux La Danse et La Musique. Dufy travaille avec autant d’aisance sur la toile des peintres et sur la soie des couturiers. Sonia et Robert Delaunay passent aisément de l’abstraction picturale à la mode et au design. Kandinsky et Klee manifestent autant de curiosité pour les usages répétitifs des motifs géométriques, dont le Bauhaus se fait une spécialité. Avant eux, en dépit des interdits de Loos, Klimt avait déjà montré quels effets tirer de la spirale et de l’entrelacs. Emploi de la couleur pour elle-même, conception musicale sous-jacente –Matisse- ou explicite –  Kandinsky-, effacement de l’espace perspectif de la représentation au profit de la surface bidimensionnelle : la peinture moderne, du fauvisme à l’abstraction, a partie liée avec l’exaltation du décoratif et de références culturelles – Islam, Perse, tissus africains, batik indonésien- jusqu’alors négligées ou inconnues. Cette fois, la relation généalogique ne souffre pas contestation : les artistes modernes se réclament de cette filiation.

Un certain temps, du moins : de la fin du dix-neuvième siècle jusqu’aux années 20. Donc, bien avant que Combas n’intervienne dans cette histoire. Entre temps, la situation s’est inversée et la revendication du décoratif a fait bien plus que passer de mode : elle est devenue dangereuse, insultante presque. Pour oser rappeler la relation de Matisse au décoratif sans le compromettre, il faudrait désormais, selon le titre d’un ouvrage récent, que l’artiste se définisse par sa « violence décorative », le premier mot étant supposé corriger l’effet déplorable du deuxième. Les discours théoriques dominants depuis les années 40 et 50 fondent toute pratique artistique sur une pensée critique, qu’elle s’applique à l’ordre politique du monde ou aux conditions même de l’art, ou sur la revendication d’une subjectivité singulière et d’une présence physique et sexuelle de l’artiste. Qui oserait suggérer que les tableaux de Nitsch sont de vastes manteaux écarlates ? Que les peintures murales de Sol LeWitt sont surtout reposantes pour l’œil ? Que l’on peut tenir Buren pour un habilleur très adroit des espaces et ne pas lire ses volumes d’écrits justificatifs? Et que l’on peut apprécier un Viallat sans trop se soucier de la déconstruction de la peinture au nom du matérialisme historique et de la sémiologie ? Tenir de tels propos sur ces artistes – ou sur Stella, Kelly, Halley, Scully et bien d’autres- tiendrait du sacrilège, parce que l’ornement n’a plus droit d’apparaître : il est coupable de futilité rétinienne et de collaboration avec le luxe. Il conduit probablement au kitsch, cet enfer. Il ne peut  que compromettre l’activité artistique, qui est réputée aspirer à des fins d’une autre hauteur, d’une autre intellectualité. On n’en parlera pas. On oubliera l’importance qu’il a eue pour Matisse et Kandinsky, références majeures de la modernité. Un parent à ce point indigne, il faut l’effacer de toute généalogie.

 

Là-dessus, arrive Combas, qui ne respecte pas cet interdit. La pureté, l’ascétisme, le minimalisme, il ne s’en soucie pas. Il ne prend même pas la peine de les condamner : il fait simplement comme ces exigences n’existaient pas  ou n’existaient plus. Comme si tout était permis. Même de peindre les cadres. Même de ne pas laisser un interstice sans graphisme. Même de préférer à la géométrie simple et monumentale du carré et du cercle parfaits la géométrie zigzagante et proliférante des grecques, des spirales, des écailles. Même l’hypertrophie de l’ornement, sans autre limite que la saturation de l’espace. Hasard ? Quand il peint Le couple hérétique au faux air matisstique, il précise : « danse improvisée, liberté totale de mouvement suite à un ballet anarchiquement batifolant ». L’allusion à la Danse est transparente, mais il est tout aussi clair que la « liberté totale de mouvement », le peintre se l’autorise aussi, et mieux même que le couple rouge, puisqu’il ose jouer simultanément avec Matisse, la bande dessinée et le décoratif. La toile peut passer pour une fantaisie. Ou pour un manifeste, énoncé avec légèreté, sur le ton de la blague – mais énoncé néanmoins et immédiatement vérifié par l’œuvre elle-même.

Il devient alors impossible de feindre que cette revendication s’énonce dans une situation très particulière : la situation de la peinture en France dans le dernier quart du vingtième siècle. On avait jusque là résisté à la tentation d’évoquer cette situation française à propos des modes graphiques et chromatiques propres à  la figuration dite « libre ». C’était déjà bien assez qu’elle soit figuration pour déplaire, cependant. Mais quand elle a accepté l’intrusion du décoratif, l’affront est devenu intolérable. La provocation atteint alors un degré tel que le plus commode pour s’en débarrasser est de faire comme si Combas n’avait jamais peint ou avait travaillé il y a bien longtemps.

Pour s’expliquer sur ce point, il faut un intermède historique et esthétique.

 

 

 

III

 

Maudite peinture

 

 

 

Il est des coïncidences chronologiques emblématiques. En 1977, Combas peint ses premières œuvres, avec Mickey dans le rôle principal. En 1977, le Centre Pompidou, pour son ouverture, célèbre Marcel Duchamp. Jusqu’alors ce dernier n’a fait l’objet d’aucune exposition de grande ampleur dans un musée français et le Musée national d’art moderne ne l’a accueilli que dans un panorama du cubisme, au même titre que ses frères Villon et Duchamp-Villon. C’est là l’une des conséquences patentes du décalage qui n’a cessé de se creuser entre la création et le musée en France depuis l’impressionnisme. Vers 1910, alors que le cubisme s’imposait, l’impressionnisme commençait à peine à être accepté par les officiels et les institutions, plus de trente ans après son apparition. Dans l’entre-deux-guerres, à très peu d’exceptions près, aucun effort n’a été fait pour rattraper le temps perdu, de sorte qu’en 1945 les conservateurs en étaient réduits à visiter les ateliers de Matisse, Picasso et Braque pour obtenir d’eux les dons des toiles qu’ils avaient été incapables de leur acheter depuis quatre décennies, exactement depuis le Salon d’Automne de 1905 et l’insurrection fauve. Le premier livre consacré à Duchamp en français a ainsi paru en 1959 – et n’a été lu que par des artistes et des critiques fort éloignés des commissions et ministères qui, à Paris, tiennent la place essentielle que les collectionneurs privés tiennent dans d’autres pays. Vu de New York, au même moment, il était la figure essentielle de la vie artistique, du néo-dadaïsme à Fluxus. Il en était de même à Londres, à Düsseldorf ou à Berne.

En 1977, neuf ans après sa mort, Duchamp était donc encore une nouveauté pour les institutions culturelles françaises – mais pour elles seules. Elles l’ont fétichisé avec une ardeur proportionnelle au dédain dont elles l’avaient accablé et à la mauvaise conscience que ce ratage majeur suscitait. De ce moment jusqu’à une date récente, ces institutions ont eu pour doctrine officielle un « duchampisme » qui était tout à la fois tardif, simpliste et tyrannique. En son nom, la mort de la peinture a été déclarée, bien que les prises de position de Duchamp à ce sujet aient été infiniment plus nuancées et quelquefois contradictoires. En son nom, à titre posthume, on a exclu, on a interdit, on a ignoré. A nouveau la même histoire a recommencé : la doxa esthétique officielle nationale s’est mise à professer des convictions et des préférences avec le quart de siècle de retard désormais traditionnel. On rirait d’une telle constance dans l’erreur si elle n’avait eu pour principales circonstances de mettre bien des artistes en difficulté et d’appauvrir les collections publiques en ne procédant pas aux acquisitions qui s’imposaient – s’imposaient mais étaient, pour les institutions, purement et simplement impensables. Et voilà comment Combas, exposé au Stedelijk Museum d’Amsterdam en 1987, ne s’est toujours pas vu proposer une rétrospective au Centre Pompidou aujourd’hui.

Qu’aurait-il dû faire pour plaire aux gardiens du temple ? Ne pas peindre, évidemment ; ou, en tout cas, pas comme ça, pas avec cette abondance, cette fertilité, cette absence d’interdits. S’il s’était placé dans la continuité du groupe BMPT, s’il avait  cultivé une abstraction épurée, le monochrome et la théorie, il aurait été bien mieux accueilli. Au lieu de quoi, de galerie en galerie, il a vite incarné la vitalité de la peinture – une morte, ne l’oublions pas. Par vitalité, il faut entendre dynamisme, variété, expressivité, désirs sans censure,  tout le contraire de ce que recommandaient les modes post-minimalistes et  post-conceptuelles de l’époque. S’il s’était du moins contenté de ready-made, d’images et d’objets trouvés, son cas aurait été moins grave : mais que faire d’un rocker turbulent qui déclare qu’il n’aime rien tant qu’imaginer des histoires et leurs personnages, que créer des monstres burlesques et raconter le passé et le présent sur le mode de la farce, qui n’est pas le mode le moins efficace quand il faut forcer les interdits ? Et qui affiche naïveté,  trivialité, lubricité ?

 

Mieux vaut laisser les institutions muséales françaises à leurs lenteurs incurables et à leurs certitudes usagées. Au-delà du détail des circonstances, il s’est joué alors une partie d’une tout autre importance, un partie qui s’était plusieurs fois déjà joué au cours du siècle, avec les mêmes camps, presque les mêmes cartes et la même issue : celle qui oppose la règle à l’exception, le bon goût au mauvais et le spécialiste à l’idiot (ou au fou). Après des approximations, l’histoire a inventé une notion pour décrire et comprendre ce phénomène : le primitivisme. L’une de ses plus premières manifestations – et la plus fameuse- a 1907 pour date : quand Picasso, las des habiletés classiques, symbolistes et post-impressionnistes qu’il maîtrise toutes aisément, trop aisément, rompt avec ces bonnes manières et se met à peindre avec violence, brutalisant les corps et les visages. Cet attentat contre le goût de l’époque s’accomplit sur fond de références primitives et exotiques, la sculpture ibérique, l’art nègre, les « fétiches » du musée du Trocadéro. Picasso ne les copie pas, mais déduit de leur étude qu’il est possible de dessiner autrement, de simplifier les formes, de durcir les oppositions chromatiques et, par l’archaïsme et le schématisme, de se débarrasser des effets de style connus par coeur. On  appelle ainsi primitivisme l’intrusion dans une culture artistique dominée par des usages bien établis d’exemples venus d’ailleurs – un ailleurs géographique, historique ou social-. Cette intrusion a pour conséquence de précipiter la contestation de ces usages et modèles, qui ont été consacrés généralement par la critique et le marché. En 1907, l’année des Demoiselles d’Avignon, Monet et Renoir étaient au plus haut de leur notoriété internationale et une foule d’imitateurs profitait de leur gloire. En s’en allant du côté des « sauvages », Picasso s’est distingué radicalement de cette foule, qui l’a d’abord condamné en riant de son extravagance avant de s’apercevoir qu’elle venait d’être précipitée du côté du passé par ce coup de force.

A plusieurs reprises, au cours du siècle, ce processus s’est répété  chaque fois qu’un groupe ou un individu a ressenti la nécessité de se dégager d’une esthétique dominante. Quand, après 1945, l’art était dominé par les abstractions, les géométriques et les gestuelles, Dubuffet a fomenté une nouvelle rébellion primitiviste : non plus au nom des arts africains et océaniens, mais en se réclamant de l’art brut et de l’art asilaire. A des systèmes qui, pour certains, avaient été mis au point dans les années 20 – tel le néo-plasticisme- et qui rencontraient désormais le succès qui leur avait été refusé jusque là – des expositions, des ventes, des disciples-, il a opposé le graffiti de pissotière et les « bonshommes » de Chaissac, le monde de la rue et celui de l’internement que la société, y compris la société artistique, refusait de prendre en considération. Le parallèle avec la fin des années 70 s’offre de lui-même. A ce moment, et depuis une quinzaine d’années, l’art vivant international est dominé par les formes dérivées du minimalisme, lui-même dérivé de l’abstraction géométrique, et par les pratiques conceptuelles qui réduisent la création à des notions et l’œuvre à une matérialisation possible, mais ni nécessaire, ni même véritablement souhaitable. Une réaction primitiviste s’opère alors : aux Etats-Unis, Jean-Michel Basquiat et Keith Haring et, en France, Combas. Ils révèlent à leur tour un ailleurs, qui n’est plus celui des civilisations que l’on dit aujourd’hui « premières », ni celui des « naïfs » et des « fous », mais une culture populaire et rock, les bandes dessinées et les pochettes de disques, la réclame et la télé. Dans la société policée et intellectuelle, ils surgissent comme des perturbateurs mal élevés. « Y a des mecs qui cherchent la merde rien que pour s’amuser » : Combas commente ainsi sa Bagarre de foire de 1981, les « coups de boule » que Jonas Pabeuf a balancés à Piero Biscamano. Autre légende, encore en 1981 : « Flash et Tatou jouent au ping pong avec Boulledevie c’est pas croyable de voir des choses comme ça être de l’Art ».

La question est justement posée : qu’est-ce qui « de l’Art », avec majuscule ? On a déjà évoqué la doctrine officielle en vigueur à Paris durant cette période, anachronique à force de retard. Le primitivisme de Combas n’en est que moins acceptable, lui qui oppose à l’ascétisme la surabondance et à l’intellectualisme théoricien à la Joseph Kosuth et à la Michael Fried des blagues et des calembours. Que, dans ces années, Combas ait souhaité rencontrer Dubuffet est logique, de même qu’il est logique qu’il parsème ses peintures d’allusions « sauvages », le « nègre roussi » avec son bouclier et sa lance de zoulou,  la « bande de fous du roi » ou les « bantous » parodiques que visite Ketty. Autant d’allusions, autant d’affirmations : la volonté de rompre s’affiche avec d’autant plus de brutalité qu’elle peut évoquer des précédents historiques. Mais il suffit de quelques unes, peu nombreuses, car les multiplier à l’excès reviendrait à pasticher et reproduire des modèles antérieurs et, donc, à affaiblir l’intensité contestatrice des œuvres. Considérée avec plus de deux décennies de recul, la production de Combas à ses débuts se caractérise à l’inverse par la fréquence des emprunts au quotidien d’alors, du feuilleton Starsky et Hutch aux marques à la mode et aux slogans publicitaires. A l’actualité politique aussi : on y reviendra.

 

L’affrontement entre ce primitivisme « popu » – mais pas pop- et l’art « cultivé » de l’époque ne tient pas seulement au choc de la figuration contre l’effacement de l’œuvre et à celui de la prolifération contre la loi de l’épuration extrême. Il oppose tout aussi intensément l’usinage et la perfection technique propres au minimalisme à une peinture qui ne cache rien de son exécution et ne se soucie pas de paraître achevée irréprochablement. Les carrés de métal de Carl André, les structures de Sol Le Witt, les blancs de Ryman, les bandes de Buren, les empreintes de Toroni : autant de travaux impeccables qui ne trahissent pas la présence physique de leur auteur – lequel a parfois fait faire et non travaillé lui-même. Cette perfection n’est pas sans rapport avec une esthétique industrielle, celle des technologies absolument au point et des produits absolument finis, jusqu’à la confusion entre art et design, entre artiste et ingénieur. La maîtrise technique atteint alors son plus haut degré, dans l’activité artistique comme dans la société capitaliste ultramoderne. Les différences s’amenuisent à tel point qu’un projet d’œuvre se présente sous la forme d’un protocole et d’un mode d’emploi qui ressemblent à un brevet et à un manuel de montage. Quant à l’absence de toute subjectivité et l’anonymat, elle s’impose comme la règle, selon l’idéal de la production en série programmée et rationalisée. Rien de tel chez Combas : la part manuelle, les bricolages techniques, les reprises et surcharges sont à nu. Et tout autant la part de l’improvisation, de la découverte imprévue. Ce qui ne saurait surprendre de la part d’un homme à ce point épris de musiques vivantes, réputées non « savantes », qui font la part belle au dynamisme de l’instant, à la variation essayée en direct, au plaisir d’expérimenter au lieu de s’en tenir à l’interprétation d’un répertoire.

Ceci renvoie au troisième mode figuratif, celui dont rien n’a été encore dit et l’existence même guère plus que suggérée. Il y a le dessin intérieur et extérieur qui met en place les corps, les objets, les mouvements et enserre la multitude des couleurs entre ses lignes, contours ou cernes. Il y a l’ornement qui s’insinue dans la moindre surface qui pourrait demeurer monochrome, coin de ciel ou bout de mur, et qui y introduit des géométries et des pictogrammes en une ou deux couleurs.

Et il y a les cryptographies.

 

IV

 

Bizarreries cachées

 

 

Le tuage du lapin en contient plusieurs. Dans l’herbe, elles abondent. Les lignes noires qui ne devraient indiquer que les touffes dessinent deux insectes près du petit Robert ; une chenille démesurée près de la grand-mère. Entre celle-ci et le muret, une tache rose se change en tête de serpent. Au-dessus d’elle, le long de l’arbre, des lignes vertes suscitent un monstre à grosse tête, grandes dents, sans buste, juché sur deux jambes ridiculement maigres. A côté de l’enfant, à sa droite, la moitié d’une tête apparaît, l’autre partie étant dissimulée par les figuiers et ce visage semble pleurer. L’inventaire est-il complet ? Pas sûr. On peut croire qu’un œil s’ouvre dans le muret de pierres grises et que des profils grotesques naissent des contours des feuillages, qui ont été retracés en blanc afin sans doute de rendre légèrement mieux perceptibles ces barbus osseux, masques de carnaval ou diables. Leurs profils peuvent faire écho à celui de la grand-mère qui saigne le lapin, mais l’un d’eux ressemble, en raison de son allongement et des dents – qui sont aussi des pierres de la clôture- à celui de l’animal mort. Si l’hypothèse est juste, cela signifie que Combas orchestre la scène au moyen de ces apparitions, la plupart inquiétantes : insectes trop grandis, serpent, mauvais génies. Mais par en dessous, si l’on peut dire, de façon clandestine. Aucune de ces apparitions ne se reconnaît au premier regard, mais, quand l’une d’elles a été repérée, elles surgissent partout, comme des fantômes. Ce sont des cryptographies, figures dissimulées dans la figuration d’un motif flagrant. Mais des cryptographies expressives : elles ne sont pas là par fantaisie ou hasard. Elles accompagnent le motif principal et en précisent la perception. A cause d’eux, Le tuage du lapin, qui pourrait n’être qu’une scène d’enfance plutôt anecdotique, devient plus inquiétant, sans tomber pour autant dans le pathos. La légende de la toile l’affirme, bien qu’elle ne se réfère pas à ces dessins cachés : « ce n’est que bien plus tard que la violence sauvage dévoilera son visage à découvert pour tatouer au plus profond du dedans de mon moi ce court métrage ». La transposition s’impose : ce n’est que plus tard que la violence sauvage du meurtre se dévoile au spectateur, quand il découvre les monstres malfaisants qui pullulent dans l’herbe et les arbres.

Il découvre aussi le monstre aux mâchoires de requin qui se dissimule dans la structure métallique du Pont de la gare et les visages hurlants que les nuages et des lignes bleues dessinent dans le ciel. Mais les premières cryptographies sont anciennes, si anciennes qu’elles semblent surgies en même temps que les premières figures. En 1983, La reine d’Extrême-Orient s’exhibe entourée de visages grotesques, des yeux comme tatoués sur les cuisses et les genoux, alors que toute forme se prête à une réinterprétation : les contours d’un sexe en érection sont aussi ceux d’une sorte de crocodile et ceux de la chevelure royale ceux d’un postérieur de cochon. Des années plus tard, en 1995, la partie inférieure de La bande de Joyeux Tristes est saturée de petites figures, têtes et invertébrés nés des chaussures, des pieds et des vêtements : un assassin avec la crosse d’un fusil pour chapeau à gauche, un diable bicéphale à fourche sorti d’un pantalon à droite. Et ainsi de suite. Toute forme est susceptible d’en produire une deuxième, par le découpage que son contour détermine, par analogie, par glissement d’un signe à un autre. Laquelle deuxième peut en engendre une troisième. Autant que les motifs ornementaux, les cryptogrammes ont une propension irrésistible à proliférer. Mais une différence interdit qu’on les confonde : les uns charment le regard, les autres le surprennent. Ils compliquent et précisent la perception de l’œuvre.

 

Une première remarque avant d’en revenir à cette dialectique visuelle et expressive : la pratique des cryptographies n’est ni nouvelle, ni innocente. Des roches et des racines en forme de vieillards : Courbet lui-même en a peint, et même une grotte à l’aspect de sexe féminin, et s’inscrivait dans une histoire dont Arcimboldo a été le premier et le plus illustre héros. Des nuages et des vagues qui évoquent des corps : les paysages hollandais ont pratiqué ce jeu bien avant que Dali ne signe L’énigme de la vision, toile canonique à la fois par son titre et parce que le surréaliste – du moins l’était-il encore – y démontre sa capacité à inscrire une représentation seconde dans les lignes et les volumes d’une représentation première. Pour avoir abusé ultérieurement de cette ressource et s’être laissé aller à des démonstrations de pure virtuosité, Dali a gâché l’idée, non sans quelques réussites ironiques, telles les silhouettes de moines qui composent le portrait de Voltaire. Du moins a-t-il manifesté, jusque dans ces exercices de style, sa conviction que regarder n’est pas une activité anodine et simple. L’œil, loin d’être un organe au fonctionnement irréprochablement mécanique, est capable de bizarreries : découvrir une figure dans une tache n’est que l’une des plus élémentaires, mais elle suffit à prouver que l’œil a une sorte de mémoire particulière et que celle-ci peut lui faire reconnaître un dessin là où il ne devrait pas y en avoir, par exemple dans l’herbe ou un nuage. Mieux – ou pire selon le point de vue : cela suppose qu’il est de la nature de la vision humaine de reconnaître des formes familières même là où l’artiste croit les avoir exclues. Un écureuil dans une nature morte cubiste, un poisson dans une abstraction géométrique : de telles apparitions inopportunes ont contrarié les peintres qui les ont vues surgir à l’improviste, Braque dans un cas, Valmier dans l’autre. Vaine colère : l’œil travaille, décrypte, complète, invente au besoin – celui du spectateur et celui de Combas.

 

Une deuxième observation ensuite, déduite de la précédente. Ce travail de l’œil, inséparable du travail de la mémoire, est à l’origine même du dessin, pour plusieurs raisons. Si d’une forme, une deuxième peut surgir par un processus analogique – « ça me fait penser à… ça ressemble à… »- ce processus a fonctionné dès la préhistoire. Dans de nombreuses cavernes, la silhouette de tel animal paraît avoir été suscitée pour partie par un accident de la paroi, une fissure d’une certaine ligne qui évoquait une échine ou une patte, un relief qui pouvait faire penser à une cuisse ou un mufle, une excroissance qui devait devenir œil, narine ou sabot. Le geste de l’artiste préhistorique a répondu à la sollicitation que son regard a surprise, de sorte qu’il a rendu visible jusqu’à l’évidence ce que les accidents de la roche recélaient à l’état de cryptographie : il l’a développé, complété, souligné de sorte qu’il est possible de soutenir que la reconnaissance d’une ressemblance fortuite est l’un des modes d’apparition de la figure. Mais, par ailleurs, pour que cette reconnaissance ait eu lieu, il a fallu que la mémoire et l’œil de l’homme aient déjà l’habitude de réduire l’animal à un ensemble de traits, à des signes quelquefois schématiques, signes qui ont été abstraits de l’observation de la bête – abstraits souvent au point de tenir plus du pictogramme que du croquis d’après nature. L’homme a été saisi par la concordance entre des lignes produites par la nature et des lignes qu’il a su associer au renne ou au cheval. Parce qu’il était habitué à elles ou parce que la similitude, même partielle, l’a surpris ? Dans ce second cas, le développement du cryptogramme naturel serait le mode même de l’invention du dessin.

Il est douteux que les préhistoriens puissent résoudre l’incertitude et probable que la question de l’invention du dessin demeure irrésolue d’autant que d’autres explications seraient tout aussi acceptables, à commencer par celle de l’ombre projetée telle que la raconte la fable du potier Dibutade. Quoiqu’il en soit, en accordant une place si considérable aux cryptogrammes et autres figures inscrites, Combas se place, si l’on peut dire, à la première heure de l’art. Qu’il se soit plu à imaginer un clan d’hommes préhistoriques velus, athlétiques et légèrement grotesques n’est qu’une coïncidence sans doute, mais on le soupçonnerait aisément de quelque sympathie pour ces humains des débuts du dessin et de la peinture qui, comme lui, se sont livrés sans réserve ni crainte aux aventures de l’œil et de la main et, comme lui, n’abandonnaient une surface qu’après l’avoir couverte aussi complètement que possible de leur bestiaire et de leurs incompréhensibles signes barbelés et quadrillés. Pas plus que lui, ils ne refusaient les superpositions, les emboîtements, les petits dessins inscrits dans de plus grands tracés à une autre échelle. Il n’y a rien d’explicitement préhistorique dans Le hérisson cochon de 1996, pas même le hérisson. L’oiseau peint par courbes rouges ne ressemble à rien de ce qui s’observe dans les grottes et, s’il fallait une comparaison, on lui découvrirait plutôt un air un peu aztèque ou indien. Mais la façon dont les différentes figures s’inscrivent les unes dans les  autres, finissent par saturer l’espace jusque dans les angles et s’échelonnent dans une profondeur courte sans respect d’une échelle commune et d’une diminution proportionnée des dimensions, ce sont autant là autant d’indices d’une pratique qui ne s’astreint à aucune règle et laisse les éléments se multiplier, pratique « native » alors même que la femme nue est traitée en toute connaissance de la bande dessinée pornographique contemporaine. Autrement dit : si des parties de l’œuvre renvoient à des références propres au vingtième siècle, l’invasion du support jusqu’aux bords et le morcellement de l’espace en zones situées à différents plans proches ou légèrement en retrait – ni frontalité, ni perspective, mais un mixte des deux- renvoient quant à eux au plaisir et aux surprises qui s’éprouvent quand des figures, toutes sortes de figures, surgissent et trouvent leur place, quitte à se tordre ou se simplifier afin de prendre possession de la surface encore vide. Savoir comment Combas a préservé cette faculté en dépit de tout ce qu’il a appris et de tout ce qu’il voit, comprendre pourquoi il réactive un rapport aux signes et à l’espace si étrangement archaïque, on ne s’y essaiera même pas, pas plus qu’on ne s’essaierait à résoudre les problèmes similaires posés par Gaston Chaissac, mais aussi par Aloïse Corbaz ou Adolf Wölfli,  énigmes de l’art asilaire. Tout au plus peut-on avancer que des similitudes stylistiques se repèrent : la prolifération des figures, le renforcement des contours, l’intrication des motifs, les ruptures d’échelles. Il serait tentant d’espérer des explications psychologiques ou psychiatriques. Force est de constater que l’analyse n’a guère progressé depuis Prinzhorn – que Dubuffet lut avec passion- et que de telles spécificités, pour être aisément constatées, ne sont pas pour autant aisément interprétées. Reste l’évidence : les cryptogrammes et les analogies formelles qui s’y multiplient contribuent de façon essentielle au  primitivisme de Combas.

 

De façon essentielle et logique, parce qu’ils contribuent de manière parfois décisive à l’expression de la toile. On l’a déjà suggéré à propos des monstres et grotesques qui se cachent dans Le tuage du lapin. Loin de n’être que des additions saugrenues ou amusantes, ils donnent à sentir la violence du geste et celle des mauvais souvenirs que l’enfant en a gardé, plus tard, quand il a, comme on dit, « réalisé » ce qui se passait devant ses yeux. Au temps qu’il lui a fallu pour « réaliser » correspond le temps qu’il faut au regardeur pour distinguer et identifier ce que son regard n’a pas aperçu d’abord. L’interprétation de la toile s’en trouve dans un premier temps compliquée : il faut chercher, relier, nommer. Dans un second moment, elle s’en trouve approfondie.

La remarque se vérifie dans la plupart des œuvres à cryptogrammes. Les visages caricaturaux, les homoncules, les diableries, les petites bêtes et les vilaines n’ont pas pour unique fonction d’occuper des intervalles. Ce sont autant de commentaires, d’éclaircissements, de jugements. En grappe autour d’un corps féminin, des trognes expriment les différents sentiments élémentaires que ce corps suscite, du désir de la possession à l’aigreur de la frustration. Dans d’autres cas, ce sera la colère, l’envie, l’ennui, l’hébétude, l’ironie, la haine. Ou ce ne seront pas des trognes, mais des yeux – ronds, exorbités, surpris, hagards- ou des fragments d’anatomie – une main crispée, un sexe tendu. Il suffit alors d’un peu d’attention pour se convaincre qu’une cohérence bien plus serrée qu’il n’y paraît organise ce dispositif. En simplifiant légèrement, en introduisant un parallèle avec l’écriture, on dirait que si la scène et les figures qui la composent sont le texte, les cryptographies en sont les gloses et les notes, indispensables à toute lecture.

De tels termes – texte, glose, lecture- seraient déplacés si Combas n’écrivait pas tant. Or il écrit, énormément, depuis ses débuts. Le dessin et la peinture ne se séparent pas de l’écriture, sur ou sous la toile, inscriptions ou légendes. Après trois manières de dessiner et de peindre, voici un quatrième mode d’intervention – les phrases de Combas.

 

V

 

Avec des mots

 

 

1977 : Rencontre entre Tintin et Mickey, « Pour leur anniversaire Mickey et Tintin se sont rencontrés au sommet. Tintin portait un pantalon de golf et Mickey avait mis son fameux slip à fleurs fleuri. »

1983 : Scène de la vie ravagée, « Le maçon ouvrier porte une idole Bamboula avec grosses chaussures Bata (marque). Le conducteur halluciné du camion en brique. Le professeur regardeur agrégé en langue fourrée. Le motard fan d’Alain Prost (champion automobile) qui baisse son falsar pour montrer quelque chose à une belle blonde. Le N° 1 et le N°2 de la connerie : le solitaire et la femelle naine amazone tueuse de gens. Tout ça entouré de monstres blanchâtres qui se prennent pour des Chaméléons carnivores. »

1989 : Jean-Paul Sartre, « Greatest hits : Jean Paul Sartre plus Simone en invitée d’honneur. La nausée because lui dégueule dessus, le castor alias Simone, Mathématiques modernes avec amants et maîtresses avec Simone (bis), les mains sales et Charles. L’Algérie avec supplices, ratonnades, tortures, et bref l’intolérance à l’état pur, plus drapeau communiste mordeur, les mouches et la putain respectueuse (ce qui ne veut pas dire qu’elle n’était pas suceuse). Mais ça, c’est moi qui le dis. »

1991 : L’autiste dans la forêt de fleurs, « Le fou triste aime la vie mais il est autiste et n’arrive à conserver que sa forêt de fleurs dont il est le roi. Ses sujets l’honorent et le décorent de leurs pétales de toutes les couleurs et leurs parfums illuminés tirent des boulets de canon d’odeur luxuriante. Le fou triste est au paradis mais il est autiste quand pourra-t-il retrouver la vie qui s’en va à mesure. Il sait qu’il est sur la bonne voie. Déjà la terre lunaire a disparu pour faire place à toutes les fleurs de la création mentale. Combien de temps encore va-t-il attendre sans pouvoir parler, chanter ou rire. Déjà il a supprimé l’hiver et l’automne sur son calendrier cervical. »

2003 : Les guerriers effrayés, « En plein milieu de la bataille, accostés, menacés, attaqués, piqués, les soldats apeurés se préparent au pire. Estafilade, blessage, coupage, attaquage et même tuage seront au menu de cette énième bataille dont ils sont à cette heure déjà les acteurs. »

 

Ces citations ne composent pas une anthologie. Elles témoignent de la continuité de l’écriture et de sa variété. Certaines se lisent, partiellement ou complètement, sur la toile. D’autres accompagnent le titre sur un cartel ou dans un livre. Longueurs et styles changent, de la brièveté descriptive à l’assemblage d’allusions historiques ou littéraires, du plus trivial au plus poétique, de l’argot à l’invention verbale. Il y aurait là matière à une étude particulière, tant importe la participation de la langue à l’efficacité de chaque œuvre. Ce que Dubuffet avait expérimenté, mais en s’en tenant au titre, Combas l’amplifie doublement : en écrivant parmi les figures et en donnant aux « légendes » un développement quelquefois considérable qui suppose que l’œuvre soit lue –et déchiffrée d’abord- autant que vue.

L’intrusion des lettres sur la toile a commencé, non avec le cubisme mais quand Derain, Dufy ou Marquet ont mentionné sommairement dans leurs paysages de Londres ou de Trouville les grandes affiches polychromes de la réclame. Depuis lors, soit un siècle durant, l’association du lisible et du visible ne s’est pas dissoute, bien que ces modes aient changé – le collage étant devenu le principal de ces modes depuis les cubistes et les dadaïstes. Mais il s’agit ici de tout autre chose car il est très rare que les mots que Combas inscrit ne soient pas les siens : il ne prélève pas, il ne greffe pas, il ne s’approprie pas,  il imagine, il raconte, il soliloque. Il n’est ainsi pas question pour lui de citer des slogans publicitaires ou de recopier des planches de dictionnaire, comme Jean-Michel Basquiat l’a fait  au contact de Warhol. Il n’est pas plus question d’employer les mots sous forme dactylographiée ou imprimée, à l’instar des artistes conceptuels rédigeant les protocoles, justifications et rapports qui constituaient l’essentiel de leurs travaux et qui étaient donc présentés avec un grand souci de clarté et de lisibilité. Combas écrit à la main et au pinceau. Contrairement à ce qui était demandé autrefois aux élèves, il ne « s’applique pas ». Les lettres ne sont pas ni toutes bien « formées », ni régulières. Il arrive que les mots s’enchaînent sans espace entre eux ou qu’ils se coulent le long d’un contour, phylactères que l’œil ne déchiffre pas sans difficulté. L’emploi incongru des capitales, la ponctuation déconcertante, la syntaxe et le vocabulaire s’affranchissent des règles, si bien qu’un langue – le Combas- s’est constituée, langue écrite plutôt qu’orale du reste, car l’artiste ne parle pas quotidiennement comme il écrit.

Cette langue pourrait plutôt être celle d’une prose poétique, non point automatique – elle peut raconter, elle peut décrire- mais néanmoins affranchie des usages, portée par son rythme, les assonances, les répétitions, les rimes intérieures, les ruptures, les reprises comme des refrains. Poésie quelquefois quasi bruitiste : « Vegas kung fu, ho boy ho dead, mort trop tôt, mort trop gros » en l’honneur d’Elvis. Poésie quelquefois style Père Peinard – l’hommage aux Exercices de style de Raymond Queneau le rappelle, histoire loufoque d’ « un Romano pas très rigolo ». Poésie fantaisiste : leur commune origine sétoise ne suffit pas justifier que Combas consacre plusieurs peintures à Georges Brassens. Il en profite pour réécrire Le parapluie, Une jolie fleur et Le gorille et pour évoquer La supplique pour être enterré sur la plage de Sète et sa sirène « avec moins que rien de costume ». Autres réécritures : la Légende dorée, les Métamorphoses d’Ovide et Homère. Les versions que Combas en donne font songer de temps en temps au traitement irrespectueux que Daumier infligea à l’Antiquité, ses dieux et ses héros. « Et c’est là qu’Hélène se farcit Pâris vice-versa pour la première fois. Cette journée fut mémorable, ils tirèrent au moins dix-huit coups : un vrai feu d’artifice si ça n’avait pas été inventé. » Ces précisions intéressantes font défaut dans les éditions courantes de l’Iliade.

 

Ces styles qui évitent toute rhétorique, se moquent de tout effet oratoire et de la grandiloquence, se hérissent de barbarismes et s’ornent de jeux de mots sont à la « grande » littérature ce que les dessins burlesques et les couleurs vives sont au « bon goût » pictural : une forme archaïsante et vernaculaire, un patois, une langue crue. Ces derniers mots font songer au titre de l’étude qu’Asger Jorn publia en 1968, en collaboration avec Noël Arnaud : La Langue verte et la cuite – Jorn, ami de Dubuffet. Ils firent ensemble de la musique – de l’antimusique plutôt. Dans l’un de ses ultimes textes, Jorn célèbre « une certaine désinvolture gauloise qui le (Dubuffet) fait  volontiers cracher dans la soupe, y compris la sienne, ou, comme on dit ici, mettre les pieds dans le plat. » Le choix des formules suggère en lui-même la connivence qui lie les deux artistes. Ils ont en commun une méfiance définitive qui les tient à distance de tout discours d’apparence raffinée, de bon goût. Ils se réclament souvent des arts populaires et « barbares » et Jorn ne manque pas une occasion de rappeler que, de naissance danoise, il est un de ces scandinaves rustiques dont la « haute » culture, dite classique, n’a que faire. A l’autre extrémité de l’Europe, Combas se présente volontiers en fils de « prolo » sétois, parlant avec un accent languedocien prononcé, peu soucieux des rites de la  bonne  société, plus proche des rockers de bals populaires que des amateurs de musique justement dite elle aussi classique. Ainsi retrouve-t-on, dans sa langue, la volonté tranchée de se démarquer des modèles de ce que, selon les cas, on désigne comme la culture bourgeoise, la savante ou l’officielle – cette volonté qui s’exprime autant dans le dessin et la peinture. Au primitivisme visuel se lie le primitivisme textuel.

Celui-ci opère d’autant plus vivement qu’il prend à contre pied les usages qui ont cours dans la critique, l’histoire de l’art et l’esthétique, trois activités qui ne peuvent laisser Combas indifférent. Soit par exemple un artiste célébrissime dont l’importance dans l’art du vingtième siècle ne fait aucun doute et qui a suscité des volumes d’analyses techniques, biographiques et philosophiques. Quand Combas en fait le héros de plusieurs toiles, en 2003, son Cézanne est tout autre. C’est celui d’une chanson dite populaire, Cézanne peint, écrite par Michel Berger. C’est un petit homme en bras de chemise, un chapeau melon sur sa grosse tête, assis au pied de la Montagne Sainte Victoire, dans les blés – allusion à Van Gogh, il se peut. Des bonshommes bleus peuplent le ciel au-dessus de la montagne. Un dragon peu menaçant habite parmi les épis et les coquelicots. Quant à la légende, elle n’a rien de commun avec le ton et le vocabulaire des spécialistes de Cézanne : « La Sainte Victoire, elle est là, tout en bas y’a le printemps qui chante et le soleil qui chauffe et les coquelicots qui rougeollent et les épis de blé qui se dorent la tige. On entend seulement le cri du vent, de temps en temps, et de la pluie qui fait pipi. Des fois, ils font bê bê, croa croa ou cui cui. Autrement, y’a tout le temps des arbres, des plantes, des pierres, des arbustes et des ronces, des arbres de pierre, des bois, des mini-rivières qui sont en fait des ruisseaux qui sortent de la terre où de petites grottes mystérieuses renferment dans leur écrin des champignons de stalactites si ce n’est des stalagmites, couleur de fraîcheur délicate. » Assurément, on ne lira jamais un tel commentaire dans un catalogue sérieux. Est-il si absurde cependant de mettre en évidence ce qu’il y a de nature, de rapports physiques avec la nature dans les toiles de Cézanne, des « arbres de pierre » à la « couleur de fraîcheur délicate » ? Est-il si vain de présenter le peintre comme un collecteur de sensations visuelles, sonores et corporelles ? Est-il scandaleux dans Les baigneuses, toile exécutée près de l’atelier de Cézanne – et  particulièrement riche en cryptogrammes et jeux graphiques- de tatouer sur la fesse du modèle un cœur rouge ? Tout indique que Cézanne eut, avec les femmes, des relations de désir et de terreur violentes et ce cœur rouge, ornement pour  fille à marins ou à soldats, le rappelle avec l’insolence nécessaire. Au centre de la  toile, une dame à lunettes lit son livre. Elle ne regarde pas les filles nues, pas plus qu’elle ne voit les nains lubriques qui pullulent dans les coins : on y verrait volontiers une allégorie du savoir livresque, sophistiqué et aveugle, qui oublie ou ignore qu’une peinture, c’est aussi – sinon d’abord- un objet de plaisirs. L’indiquer à propos d’une des œuvres les plus recouvertes de commentaires, celle de Cézanne, réputé père de l’art moderne, n’est pas innocent. Sous la provocation, sous la plaisanterie scabreuse ou gouailleuse, s’énoncent un avertissement et un appel catégoriques. L’avertissement : rompez avec vos trop bonnes habitudes de lettrés. L’appel : jouissez par tous les moyens d’une œuvre qui mobilise tous les moyens pour captiver tous les sens.

 

A son paroxysme, la liaison du langage et de la peinture donne naissance à des tableaux d’inscriptions. Les rapports s’inversent : figures visibles et cryptés s’insèrent entre les lettres d’une calligraphie en rouge ou en bleu comme autant d’enluminures dans les genres grotesque et humoristique. L’unité de ton ne fait aucun doute. Quand Combas écrit « Et tu t’affaires à faire la guerre afin de préparer l’avenir de la terre et tu ne penses pas nuire bien au contraire », des « gueules cassées », des têtes qui hurlent, des yeux haineux et un monstre que l’on croirait emprunté aux Songes en mensonges de Franco prolifèrent comme autant de microbes mortels. Comment nommer ces œuvres ? Ce ne sont ni des bandes dessinées, ni des affiches, mais plutôt des pages d’un journal intime agrandies aux dimensions de la toile, épisodes d’une chronique des humeurs, des inquiétudes et des couleurs. « Aujourd’hui, il fait beau, le temps a changé mon humeur, l’égoïsme me rend mytho, moi le roi du pinceau déconneur… » L’autobiographie exige cette franchise.

Quand la différence entre écrire et peindre s’abolit si complètement, qu’est ce que cela signifie ? D’abord, à l’évidence, que cette distinction sacrée – sacrée dans le monde occidental- n’a plus cours : qu’il n’y a plus, d’un côté de la ligne de démarcation infranchissable, la peinture, le plus souvent comprise comme une technique de représentation du monde et de ses éléments- et, de l’autre, l’écriture – technique de communication dominée par les exigences d’efficacité et de précision. Pour s’entendre, un exemple vaut mieux : sur un écran de télévision, l’image montre n’importe quoi, un match de foot ou un attentat, cependant que, le long d’un bandeau, des dépêches et des cours boursiers défilent. Telle est  la répartition habituelle de l’image et du texte aujourd’hui, la première confondue avec l’enregistrement plus ou moins authentique d’une réalité proche ou lointaine, le second confondu avec la transmission d’évènements réduits au plus simple. Avant la caméra du reporter, il y a eu l’appareil photo. Avant le bandeau, il y a eu les légendes dans les pages de journaux. Dans tous les cas, l’image se réduit à une fonction utilitaire, témoignage, illustration ou appât publicitaire et le texte se veut explicatif et prescriptif. On peut en conclure que l’information du public est améliorée par la réunion des deux modes de présentation. On peut en déduire, à l’inverse, qu’image et écriture se trouvent prises dans un mouvement de normalisation et de calibrage, avec la «vérité » photographique et la « clarté » journalistique pour devoirs suprêmes. La première proscrit toute invention visuelle, la seconde interdit toute invention langagière : il n’y aura plus que des représentations communes à tous et une langue tout aussi commune.

Ce processus apparaît dans son ampleur croissante au début du vingtième siècle, quand la presse illustrée accomplit des progrès décisifs dans l’impression et la diffusion. Il triomphe avec – et par- la Première Guerre mondiale, quand l’image ne peut être que le cliché d’un cadavre ou d’une ruine et le texte un communiqué d’un état-major. Est-ce coïncidence si les « mots en liberté » des futuristes et les Calligrammes d’Apollinaire apparaissent alors, rompant autant avec toute conception illustratrice de l’image comme avec les usages de l’imprimé ? A la norme et l’anonymat de l’image et du mot partout identiques, ils opposent la danse des sons et des idées, les lignes brisées, les phrases qui ondulent, les onomatopées qui éclatent : plus de lisibilité et de visibilité immédiates et faciles. Il faut chercher, il faut interpréter : les efforts personnels dont le journal dispense, les « mots en liberté » y contraignent. Les deux langues de la communication – c’est-à-dire de la manipulation- sont détruites : vous ne reconnaissez plus, vous ne lisez plus, vous n’adhérez plus. Il vous  faut soit reprendre à zéro, soit capituler et, par cet abandon, avouer le renoncement à l’individualité. Transposez aujourd’hui. L’écran vous impose son ordre – ordre politique, ordre économique, ordre de la consommation et des idées reçues. Ordre de ce qu’il faut avoir vu, de ce qu’il faut savoir, de ce qu’il faut admirer, de ce qu’il faut révérer. Faites l’inverse, comme Combas : confondez sciemment écriture et peinture, perturbez gravement la première par la seconde et réciproquement. Qu’obtenez-vous ? De la liberté pour les yeux et l’esprit, cette liberté qui n’existe qu’à la première personne. « Moi le roi du pinceau déconneur… » Rébellion.

 

 

VI

 

 

Subversions, sans en avoir l’air

 

 

Brève synthèse : que ce soit en démultipliant les types de dessin, en s’inventant une langue personnelle ou en réunissant écriture et peinture, Combas s’écarte des usages de notre époque et les fait crouler. Il renoue avec le primitivisme, du côté du burlesque et de la caricature. Il fait surgir des éléments décoratifs. Il retrouve l’art des cryptographies et des figures dissimulées dans la trame de la peinture. Il joue avec un argot poétique singulier. Il injecte de la couleur dans ses phrases et des phrases dans ses  toiles. Tout cela est cohérent et les références qui viennent à l’esprit le sont aussi : la préhistoire, les « primitifs », l’art brut  et celui des internés, la caricature, la chanson, la blague, les enfants. Cela suffirait à montrer combien Combas est incongru. A lui seul, un carnaval.

Mais qu’est-ce que le carnaval ? Le moment où les hiérarchies officielles s’effondrent, où les puissants deviennent ridicules et les fous les seuls sages respectés. Le moment des inversions, des négations, de la dérision et de l’extravagance. On en dirait autant de Combas : son dispositif artistique et ses sous-entendus ne peuvent être séparés de ce qui se voit et se lit dans ses œuvres – et qui est de l’ordre de la subversion, de l’anarchie, du sacrilège. Le journal intime qu’il tient ne peut être que  celui d’un irrespectueux, d’un railleur, d’un sceptique, d’un bougre qui ne respecte rien. Ni les réputations, ni les valeurs, ni les bonnes mœurs. Avec lui, les « pieds nickelés » entrent dans l’atelier ou le musée, en compagnie de Popeye, du capitaine Haddock, des « copains » de Brassens et du Père Peinard : une bande de ravageurs qui ne s’embarrassent pas précautions.

 

A ses débuts, Combas a dessiné au trait quelques histoires sous forme de bandes dessinées. Mickey ? Titi ? Pas du tout. L’une d’elles conte la vie ravagée d’une jeune femme, sa condition d’ouvrière et de consommatrice sans espoir, asservie à toutes les contraintes contemporaines, y compris celles qui déterminent les loisirs et la vie « personnelle » ou ce qu’il en reste, l’imitation de stéréotypes diffusés par le cinéma et la télé. Ces récits sont loin d’être la part la mieux connue de l’œuvre. Ils n’en donnent pas moins le ton. Presque trente ans plus tard, en couleurs cette fois, Combas peint l’Irak et les légendes suffisent à suggérer le ton justement – le même : « Irak, la guerre au quotidien, jadis de naguère et maintenant d’aujourd’hui. Là bas la guerre, la peur, c’est toujours, tout le temps. » Ou : « Terrible feu d’artifice, massacre de populations. L’étai se resserre sur ce morceau d’images d’Irak où les femmes pleurent et les hommes saignent. La peur de la guerre, du viol, du sang. » Des marines à gilets pare-balles avancent en piétinant des oiseaux, les yeux rouges. L’un d’eux, touché par une roquette, explose en flots de sang et de bile, éclaboussant les autres. Cela, aucune télévision ne le montre et aucun photoreporter de guerre non plus : impossible, trop dangereux, trop gênant. La guerre du Vietnam a appris les ravages que l’image fait subir aux discours politiques. Plus question de recommencer : les états majors ont pris leurs précautions pour surveiller l’information ou – c’est encore mieux- fabriquer de la fausse information et  de fausses images.

Le peintre intervient alors. Avec des moyens tout sauf hollywoodiens, avec une véhémence et une simplicité délibérées, il met sous les yeux ce que chacun sait le quotidien de la guerre – sait mais s’arrange  pour oublier. Etrange renversement de situation : la peinture, jadis expulsée du champ de bataille par la photo, y reprend pied quand la censure et la gravité de la situation sont telles que de telles images ne peuvent plus être ni captées, ni montrées. La peinture, autrement dit, revient en force, mauvaise conscience d’une société saturée de représentations spectaculaires qui ont pour principale fonction de ne rien montrer vraiment. Il paraît qu’il faudrait épargner les sensibilités, ne pas envenimer les antagonismes – comme s’ils ne l’étaient pas déjà…-, ne pas affaiblir le consensus. Donc, on truque, on épure, on ment. En vain : les photos compromettantes circulent déjà et, de toute façon, un peintre s’est mis au travail. Au spectacle arrangé des « grands medias », comme on dit, il n’a à opposer que ses fables cruelles. Et elles suffisent à déstabiliser le spectacle et les discours qui vont avec. Question politique ? Indiscutablement.

L’œuvre entière de Combas ne relève pas d’un tel mode d’interprétation. Elle a ses périodes de fantaisie, ses moments d’autobiographie comique, ses éloges de l’érotisme. Il n’empêche. Peu de peintres, à la fin du vingtième siècle, traitent avec autant d’insistance des guerres, des malheurs du temps, de la violence. L’inventaire prendrait du temps. Il commencerait avec Le lézard rouge et Coups de feu, en 1982. En 1983, viennent Commando suicide et Toile sur la guerre, avec ces mots : « Toile sur la guerre qui sévit en ce moment dans plein d’endroits. Ce qu’ils doivent se prendre sur la gueule ! » Au même moment apparaissent les premières toiles à sujets médiévaux, combats de barbares, croisés, tournois, le « guerrier cagoulard », l’hoplite, le colonel. Plus les sujets classiques : l’enlèvement des Sabines par les Romains – « j’en ai ras les couilles »-  et, au cours de  la même année 1985, 14-18, t’auras du rata : « Bataille en plein soleil du mois de juin dans les alentours de Verdun. Les Français drogués au vin rouge et à la pisse chaude chargent tels des bêtes féroces et ravagées. Idem les Boches hypnotisés par le kaiser et la choucroute. Baïonnettes au canon, quand ils tombent sur les champs d’honneur : les Français, c’est du petit-salé et les Allemands des saucisses de Strasbourg. » Des années plus tard, les poilus reviendront, spectraux, hallucinés, morts vivants promis à l’équarrissage systématique. Mais entre temps, il y aura eu la toile sur l’attentat de la rue de Rennes – « boucherie humaine »-,  et celle qui s’intitule par dérision Love and peace and hapiness : « S’il n’y avait pas la guerre, je m’arrêterais de dire des conneries de ce genre pour chanter l’amour et les petits oiseaux. Ce serait quand même plus cool pour mon état mental. » Guerre de Troie, guérillas urbaines, Abel et Caïn, Salomé et Saint Jean Baptiste : quelles que soient l’époque et les armes, c’est à peu près toujours la même histoire. Ce serait peu dire que Combas a de l’humanité une vision qui ne pèche pas par excès d’optimisme. Les toiles de 1998 la pousse à son paroxysme d’horreur : « A Verdun et aussi en d’autres lieux fantomatiques, la moindre parcelle de terre est tombeau en puissance. La moindre parcelle de terre est un amas d’os, de boue et de sang. Verdun est un cimetière de 150 kilomètres carrés. » On songe alors à Léger et à Dix. Mais ils avaient combattu. Le cas de Combas est plus surprenant : il perçoit combien cette « Grande Guerre » a été décisive, de la plus catastrophique façon. Il le perçoit, le peint et l’écrit.

 

Le fait vaut qu’on s’y arrête.

Cette obsession de 14-18 est déjà en elle-même surprenante. Hors les cérémonies du 11 novembre, on pouvait croire cette guerre sinon oubliée, du moins reléguée dans les profondeurs de la mémoire collective. Si tel fut le cas autrefois, il faut admettre que la situation a changé durant l’ultime décennie du XX° siècle. Parce qu’une guerre recommençait à Sarajevo ? Parce que les historiens s’étaient entre temps convaincus que ce siècle est sorti tout entier de cette matrice sanglante, prêt pour les pires crimes à l’échelle de villes et de peuples, industrialisation du meurtre ? Parce qu’elle avait été trop longtemps négligée pour que le regain de curiosité ne soit pas brutal ? Quoi qu’il en soit, les tableaux de bataille de Combas appartiennent à ce mouvement de la conscience, plus sensible en Allemagne et en France que dans les autres nations protagonistes. On ne sait par quelles voies, pour quelles raisons familiales ou personnelles, Combas en ait venu à se saisir du sujet : il a eu ce courage et cela est remarquable.

Matrice sanglante, a-t-on écrit. Symbole aussi : les interminables batailles pour quelques centaines de mètres, les carnages dans la boue et les tranchées sont autant d’emblèmes du tragique de l’histoire humaine, d’autant plus efficaces qu’ils sont encore assez récents. Or c’est de cela qu’il s’agit : d’une conception tragique de l’histoire, qui s’exprime sur un mode presque burlesque quand Combas imagine des duels de Grecs et de Troyens ou des chevauchées médiévales et sur un mode violent quand il se réfère à 14-18 et aux guerres actuelles, jusqu’à celle qui n’en finit pas de ne pas finir en Irak. L’artiste ne prend pas partie. Rien n’est moins militant que sa peinture, qui ne peut être mise au service d’aucune idéologie, ni d’aucun parti. Il ne dénonce pas tel ennemi, mais la guerre, produit des sociétés et des passions. Ainsi rejoint-il le pacifisme des anarchistes d’il y a un siècle, si justifié et si faible cependant face à la puissance des nationalismes hystériques. Pacifisme utopique, évidemment : mais d’être utopique – et de le savoir- ne le rend que plus nécessaire et plus précieux. Combas n’est pas seul à mettre en images son dégoût. Erro le met en peinture, d’une manière très différente, plus encyclopédique, moins satirique. Wall le met en photographie, sous forme de compositions calculées et posées. Polke s’empare des clichés de propagande et les détourne. Kiefer travaille et retravaille de façon obsessionnelle la mémoire de l’Allemagne ? Que suggèrent ces allusions ? Que, parmi les rares artistes de la fin du XX° siècle qui ont osé se saisir de cette matière mortelle, Combas doit évidemment figurer, lui que l’on n’attendait pas sur ce versant de la création.

Il le doit d’autant plus sûrement que les œuvres de 1998, « boucherie de malade », « l’enfer en live »,  sont des techniques mixtes sur photographie et que l’on peut voir dans cette précision bien plus qu’un détail technique. Peindre sur des photographies revient en effet à affirmer sans équivoque que la peinture, parce qu’elle est gestes, couleurs et matières, rend à la représentation ce que la neutralité lisse de la photographie lui ôte, déperdition aggravée par l’accoutumance des regards saturés par les magazines et la télévision. Là encore, Combas n’est pas le seul, ni le premier. A Polke et Kiefer, s’ajoutent ici Rauschenberg, Richter, Morley et tous ceux qui ont fait des relations entre photo et peinture l’un de leurs sujets essentiels de réflexion et de travail. Et, là  encore, ce qui importe d’abord, c’est la vigueur de l’intervention, cette façon de brutaliser le cliché pour lui faire cracher sa vérité, « plein de sang dedans » et la terreur des combattants promis à l’écrasement des obus. A plusieurs reprises, autour des scènes sanglantes, Combas a dessiné des frises, collections d’armes ou phrases d’angoisse et de malédiction, si bien que les œuvres ressemblent à des reliquaires ou des ex-voto, surchargés de souvenirs que le passage du temps échoue à rendre plus supportables. Ainsi donne-t-il forme visible non seulement à la guerre elle-même, mais encore à sa mémoire : impossible de l’oublier, décidément, même presque cent ans après. Le crime était trop monstrueux. Ce qui n’a pas empêché que d’autres, pires encore, soient commis vingt-cinq ans plus tard. Et que rien ne permette de supposer que « ça » ne pourrait pas recommencer. Du reste, « ça » a déjà recommencé, en Bosnie, en Tchétchénie, au Proche Orient et dans tant de pays africains.

 

Epilogue

 

Pourquoi insister si longuement sur ce côté sombre alors qu’il est d’usage de célébrer la fantaisie loufoque, le comique farcesque et l’inventivité joueuse de Combas ? Parce que ces qualités, qu’il possède assurément au plus haut point, ne définissent pas pour autant à elles seules son art. Mais aussi parce que c’est encore une fois de l’irruption de l’incongru et de l’inattendu qu’il s’agit. Que les dessins et les couleurs de Combas n’aient à peu près aucun rapport avec ceux de ses contemporains est une évidence, comme en est une autre la singularité de ses écritures et de sa langue. A ses sujets, les commentaires s’intéressent moins : or ses sujets, qu’ils touchent au passé ou au présent,  ne sont pas anodins, loin de là. Ni les sous-entendus politiques, ni les sous-entendus moraux ne leur font défaut et l’on aurait grand tort de ne voir dans ce peintre qu’une sorte d’amuseur extrêmement doué et prolifique. La troisième rupture, qui ne se sépare pas des deux autres, tient à cette exigence : alors que l’immense majorité des artistes, particulièrement en France,  s’enferment confortablement dans des considérations internes et ne se lassent pas de « déconstruire » leurs pratiques ou de « questionner le medium » – ici, une foule de noms plus ou moins illustres vient à l’esprit-, Combas ne déconstruit, ni ne questionne. Il regarde d’un œil acéré comment vivent ses semblables. Il peint leurs mœurs, leurs modes, leurs loisirs, leurs fantasmes parfois. Pour dire la chose simplement : à l’historien des décennies à venir qui souhaiterait connaître le mode de vie d’aujourd’hui, il faudra recommander  sa peinture.

Le paradoxe saute aux yeux : ce serait donc  à la moins réaliste, à la plus fantasque des représentations, qu’il faudrait demander le tableau le plus juste ?  Ce serait incompréhensible. Ce ne l’est nullement. Quand Picasso, après une visite au musée du Trocadéro, commence à peindre des visages féminins aussi rudement que les sculpteurs africains quand ils découpent leurs masques, il trouve le moyen de rendre au plus banal des motifs – ces visages- un intérêt et une présence que ses traitements habituels, réaliste photographique ou idéaliste classique, seraient bien incapables d’atteindre, précisément par que l’habitude les a usés et épuisés. Le primitivisme « nègre » de Picasso produit une relance de la représentation. Quand Dubuffet commence à peindre écrivains, poètes et artistes aussi schématiquement que dessinent ceux qui gravent dans la pierre des murs des graffitis grotesques et obscènes, il injecte dans le portrait une efficacité expressive qu’ont perdue depuis longtemps les photographes des magazines et les peintres bien élevés. Le primitivisme « populaire » de Dubuffet permet, à nouveau, une relance de la représentation. Dans un siècle dominé par la prolifération des imageries et des stéréotypes et leur diffusion massive, ce que l’on nomme « primitivisme » détermine une fracture dans le consensus visuel d’une époque donnée, une transgression des codes en usage, une effraction d’autant plus révélatrice qu’elle prend moins de précautions.

La conclusion s’impose d’elle-même : dans le dernier quart du vingtième siècle, Combas a pris à son tour le risque de rompre avec les théories et pratiques de l’art de ses contemporains. C’était assurément, pour lui, d’ouvrir les yeux et de forcer ses contemporains de les ouvrir après lui. Le meilleur moyen autrement dit de rétablir la vérité sur aujourd’hui.

 

Philippe DAGEN